Cái chết, Phật giáo và chủ nghĩa hiện sinh trong nhạc Trịnh- John C. Schafer (Phần 2)

Cái chết, Phật giáo và chủ nghĩa hiện sinh

trong nhạc Trịnh Công Sơn

Tác giả: John C. Schafer


Việt ngữ: Vi Huyền

       (Đây là một bài viết về âm nhạc Trịnh Công Sơn qua cái nhìn tinh tế, thấu hiểu của John C. Schafer- một người Mỹ từng nhiều năm tiếp xúc và nghiên cứu văn hóa Việt )

PHẦN 2                                                      (xem lại Phần 1)

Chủ nghĩa hiện sinh:




     Chủ nghĩa hiện sinh, một triết lý đã mê hoặc Trịnh Công Sơn và những
trí thức trẻ ở các thành thị miền Nam Việt Nam những năm cuối thập niên
1950 đầu 1960, có thể đã ảnh hưởng đến những sáng tác của Trịnh Công
Sơn. Thái Kim Lan, bạn thân của Trịnh Công Sơn và một người Huế, đã nói
những cụm từ như “lo âu” (angoisse, angst), “hư vô”, “nôn mửa” và “nỗi
hoài công phi lý của Sisyphus” đã “như những tiếng gõ huyền bí ẩn vào
cánh cửa tâm hồn của lớp thanh niên trẻ chúng tôi thời ấy như những mời
gọi phiêu lưu vào những vùng đất lạ của tri thức.” ^[1]
Trong các buổi nói chuyện thân mật về chủ nghĩa hiện sinh, bà nói rằng
Trịnh Công Sơn nói rất ít về những điều này, nhưng rồi sau đó, ông sáng
tác và “hát triết học”, nhờ vậy giúp mọi người hiểu những quan niệm
triết học khó này. ^[2]
Sâm Thương, một người bạn thân khác, cũng thừa nhận là Trịnh Công Sơn
bị chủ nghĩa hiện sinh lôi cuốn; ông nói thêm rằng Trịnh Công Sơn tự đọc
về những triết gia hiện sinh chứ không phải học ở trường. Trong khi
đang học lấy bằng tú tài thứ hai ở trường trung học Chasseloup-Laubat ở
Sài Gòn, Trịnh Công Sơn theo Ban C, là ban triết, chứ ông không theo học
Ban A (khoa học tự nhiên) hay Ban B (toán và vật lý). Theo ông Sâm
Thương, những giáo sư Ban C, “không dạy về một triết gia hay một lý
thuyết cụ thể nào, mà họ dạy những ý tưởng chung từ những quan niệm của
tâm lý học, logic và đạo đức. Ví dụ, giáo sư có thể dạy về ý thức và vô
thức, những xúc cảm, niềm hạnh phúc, sự đau khổ v.v… từ quan điểm của
một số triết gia. Vậy thôi. Còn những triết gia như Nietzsche, Albert
Camus, Jean Paul Sartre, Heidegger, và Merleau Ponti là những người mà
Trịnh Công Sơn đã tự mình khám phá; những triết gia này không nằm trong
chương trình học.” ^[3]

     Ngoài việc Trịnh Công Sơn tự mình đọc, chắc chắn ông cũng có được
những thuận lợi từ các cuộc đàm luận với những nhóm bạn trí thức, tài
năng và từ môi trường trí thức ở Huế. Vốn là một trung tâm văn hoá và
học vấn nổi tiếng, khi Đại học Huế được mở năm 1957, Huế trở thành một
thành phố đại học. Trong năm 1958, ấn bản đầu tiên của Đại học: Tạp chí nghiên cứu Viện đại học Huế được
cho ra mắt; tổng biên tập là ông Nguyễn Văn Trung, một người Bắc vừa du
học từ Bỉ trở về. Theo ông Bửu Ý, một người bạn của Trịnh Công Sơn, thì
Nguyễn Văn Trung là một người uyên bác, đam mê triết, và là một tác giả
tài ba; ông trở thành một nhân vật “nòng cốt” và là người dẫn dắt những
buổi đàm luận triết học ở Huế. ^[4] Tờ Đại học,
dưới quyền của ông Trung, đã có nhiều bài về triết học hiện sinh, trong
đó, có nhiều bài do chính ông Trung viết. Bài viết về giải thoát con
người trong Phật giáo và J.P. Sartre của ông xuất hiện trong số thứ hai.
^[5] Bài “Vài cảm nghĩ về tình cảnh phi lý của kẻ lưu đày”, chủ yếu nói về Huyền thoại Sisyphus của
Camus (trong thần thoại Hy Lạp, Sisyphus là một vị vua bị đày ở chốn
địa ngục bằng cách phải đời đời lăn một tảng đá lớn lên một dốc cao,
nhưng trước khi lên tới đỉnh thì hòn đá lăn xuống và Sisyphus lại phải
bắt đầu lăn lên lại và cứ thế tiếp tục mãi - ND), là một bài viết của
ông Trung xuất hiện 2 năm sau đó, trong số tưởng niệm Camus, một người
đã từng đoạt giải Nobel, mất ngày 1 tháng 4 năm 1960,trong một tai nạn
xe hơi. ^[6]
Ấn bản tháng 11 năm 1960 có những bài viết của các học giả khác về
Merleau Ponty, Gabriel Marcel, Karl Jaspers, và Martin Heidegger. ^[7]




     Nhiều người trong số những người bạn thân của Trịnh Công Sơn đã theo
học ở Đại học Huế vào đầu thập niên 1960. Trong số này có Bửu Ý (người
sau này làm trưởng khoa Pháp ngữ của Đại học Sư phạm), nhà thơ Ngô Kha,
Thái Kim Lan và Hoàng Phủ Ngọc Tường, người sau này là giáo viên Triết
tại trường nữ trung học Đồng Khánh. Hoàng Phủ Ngọc Tường, trước khi trở
về Huế và dạy tại trường Đồng Khánh, đã hoàn thành luận văn tại Đại học
Sài Gòn, dưới sự dẫn dắt của Nguyễn Văn Trung. ^[8]




     Qua việc tự đọc và qua những cuộc đàm luận với bạn bè, Trịnh Công
Sơn rõ ràng đã bị triết học hiện sinh thu hút. Nhưng điều gì đã lôi cuốn
ông đến như vậy? Và nếu có, sự mê hoặc chủ nghĩa hiện sinh đã ảnh hưởng
như thế nào đến những sáng tác của ông? Chủ nghĩa hiện sinh Âu châu, hệ
quả của sự vỡ mộng sau hai cuộc thế chiến, hiển nhiên hấp dẫn giới trí
thức miền Nam Việt Nam trong những năm 1950 và 1960 bởi vì họ, như những
người Âu châu đã trải qua cuộc chiến, cảm nhận được rằng họ đang sống
trong một thế giới phi lý, nơi mà sự bất công giành phần thắng và những
người vô tội bị giết oan. Có phải điều này đã thu hút Trịnh Công Sơn?
Albert Camus, một triết gia hiện sinh, người đã đoạt giải Nobel năm
1957, cho rằng hoàn cảnh của nhân loại trong xã hội hiện đại là phi lý.
Theo những người bạn của ông, Trịnh Công Sơn rất thích những tác phẩm
của Camus, đặc biệt là cuốn Huyền thoại Sisyphus. ^[9]
Lúc ở Qui Nhơn, ông viết bài “Dã tràng ca”, và bài hát đã được đồng ca
tại buổi lễ khánh thành ngôi trường mới; đây là ngôi trường được xây
dựng bởi viện trợ của Hoa Kỳ. Bài hát này rõ ràng lấy cảm hứng từ Huyền thoại Sisyphus của Camus, là cuốn sách mà, theo Nguyễn Ðắc Xuân, Trịnh Công Sơn đã đọc trong thời gian ở Qui Nhơn. ^[10]




     Trong Huyền thoại Sisyphus, Camus cho rằng trong một thế giới
phi lý, chúng ta bị quyến rũ bởi một hy vọng hão huyền (như niềm tin
của đạo Thiên chúa về một sự sống đời đời ở chốn thiên đàng) và sự tự
vẫn. Camus chống lại cả hai xu hướng đó; ông thích sự bất chấp hơn.
Giống như Sisyphus trong thần thoại Hy Lạp, Camus viết, con người phi lý
“chỉ có thể làm kiệt quệ chính mình cho đến phút chót. Sự phi lý là
trạng thái căng thẳng cực độ, điều anh ta thường xuyên duy trì bằng cố
gắng đơn độc, vì anh ta biết rằng trong ý thức và trong những kháng cự
hằng ngày, anh ta đã chứng minh được chân lý duy nhất của mình, đó là sự
bất chấp.” ^[11]
Trong bài “Dã tràng ca”, Trịnh Công Sơn so sánh cuộc đời buồn bã của
ông với con dã tràng, suốt ngày mải mê xe cát biển Đông; con dã tràng
chính là một Sisyphus của Việt Nam, hình ảnh tượng trưng cho công khó
nhọc không ngừng nghỉ và vô ích. Trong phần đầu của bài hát, con dã
tràng than:

Khi mưa lên, khi nắng về


Khi sương rơi, khi thu buồn


Khi chim én bay vào mùa xuân


Mình tôi đi, triền núi đến


Tôi xe cát nghe thân lưu đày


Mình tôi đi, làn sóng đến


Nghe công vỡ cho thân ru mềm


Trùng dương ơi đã mấy ngàn năm


Gọi miên man cho sóng triều lên


Quên dã tràng đêm ngày xe cát


Trùng dương ơi sao nỡ bỏ quên


Gọi cơn đau khi sóng triều lên


Công dã tràng muôn đời vỡ tan

     Sang đoạn hai, tiếp theo con dã tràng, một thanh niên cất tiếng ca.
Hắn nói bước sang tuổi đôi mươi là bước một bước từ thiên đường của tuổi
thơ ấu đến một cuộc sống đơn độc chẳng khác gì thân phận con dã tràng.
Đoạn này có những câu:

Ôi! Thiên đàng thuở nhỏ, ngai vàng từ thuở


Thuở mới sinh ra trời đất là nhà


Nay đã mất rồi trong tuổi đôi mươi


Ngai vàng đã mất lâu rồi


Thân đày giấu trong môi cười

     “Dã tràng ca” là một bài hát chứ không chỉ là một tác phẩm lý luận như Huyền thoại Sisyphus. Nó giống Huyền thoại của
Camus về sự mất mát của những nguồn ảo vọng an ủi, nhưng “Dã tràng ca”
của Trịnh Công Sơn thiên nhiều về tính cá nhân hơn là tính siêu hình.
Trịnh Công Sơn như muốn đáp lại những diễn biến trong cuộc đời của riêng
ông hơn là của con người nói chung. Theo Nguyễn Đắc Xuân, người đã
phỏng vấn một số các thành viên trong nhóm hợp xướng bài “Dã tràng ca”
năm 1962, thì bài hát này là phản ứng của Trịnh Công Sơn trước cảnh gia
đình ông suy sụp về kinh tế sau cái chết của cha ông, việc ông lo lắng
bị bắt lính, việc ông bị một số thanh niên ở Qui Nhơn đối xử thô bạo, và
một vài trải nghiệm của ông về tình yêu vô vọng. ^[12]
Tuy nhiên, Sâm Thương, một người bạn gần gũi với Trịnh Công Sơn, lại
nói rằng Trịnh Công Sơn và gia đình ông không gặp khó khăn gì về kinh tế
trong thời gian này, và mặc dù Trịnh Công Sơn có lo lắng về việc bị bắt
quân dịch và không hứng thú cho lắm với việc dạy học, nhưng ông đã có
những kỷ niệm đẹp trong thời gian sống ở Qui Nhơn. ^[13]




    Có lẽ những cuộc tình không may đã có ảnh hưởng sâu sắc nhất đến tâm
hồn của Trịnh Công Sơn trong năm 1962. Ở Huế, vào những năm cuối 1950
và đầu 1960, những thanh niên không có tương lai rõ ràng, đặc biệt là
những nghệ sĩ tóc dài, thường phải lòng các thiếu nữ đẹp trong những gia
đình danh giá. Nhưng vì những ngăn cản của xã hội, họ thường giữ tình
yêu đơn phương và thầm kín. Các gia đình đều muốn gả con gái mình cho
những người đàn ông có bằng cấp và có tương lai nhiều hứa hẹn. Thời gian
này, Trịnh Công Sơn đem lòng yêu một người con gái tên Phương Thảo, em
của một người bạn của ông, để rồi phải chứng kiến cô này lấy một người
đã đứng tuổi, chủ nhiệm khoa ở Đại học Huế. Theo những gì Trịnh Công Sơn
và những người bạn của ông cho biết, ^[14]
chúng ta có thể kết luận rằng, trải nghiệm này đã phá vỡ những ảo
tưởng của ông về tình yêu. Chính Trịnh Công Sơn nói rằng, đó là “một
thất vọng lớn không lường được.” ^[15]
“Dã tràng ca” cũng rất có thể là một phản ứng của Trịnh Công Sơn đối
với mối tình Phương Thảo, và cả những tình yêu bị từ chối khác mà Trịnh
Công Sơn đã trải nghiệm khi còn ở Huế, trước khi vào sống ở Qui Nhơn.




     “Dã tràng ca” là chủ đề của một số những tranh cãi. Trịnh Công Sơn
chưa bao giờ hát hay thu thanh ^[16]
Các thành viên của dàn đồng ca nói với Nguyễn Đắc Xuân họ giữ im lặng
về bài hát này vì họ tin rằng Trịnh Công Sơn không thích nói về thời
gian ông sống ở Qui Nhơn. Sau khi Trịnh Công Sơn đã nổi tiếng, họ không
nhắc lại bài này vì sợ mọi người nghĩ rằng họ đang khoe khoang về mối
quan hệ với người nhạc sĩ nổi tiếng. ^[17]
Còn Nguyễn Đắc Xuân lại cho rằng Trịnh Công Sơn muốn giữ kín bài hát
này, vì ông sợ bài hát đã phản ánh quá nhiều tình trạng tâm lý ông trong
thời gian sống ở Qui Nhơn. Ông Xuân cho rằng, “Những người hiểu hoàn
cảnh bi đát, vô vọng của Trịnh Công Sơn lúc đó thì mới hiểu được Trường
ca Tiếng hát Dã Tràng. Còn những người không hiểu sẽ không thích, mà còn
có thể cho rằng Trịnh Công Sơn bi quan, yếu đuối.” ^[18]
Nhưng chính Nguyễn Đắc Xuân nói rằng bài này được hát năm 1973 tại một
buổi lễ tốt nghiệp đại học ở Nha Trang; lúc đó, có cả sự hiện diện của
Trịnh Công Sơn. ^[19]
Sâm Thương và cả Đinh Cường, một người bạn thân khác của Trịnh Công
Sơn, hiện đang sống tại Hoa Kỳ, cũng nói rằng bài hát này chưa bao giờ
bị lãng quên. Sâm Thương nói ông nhớ đã từng thấy nó nằm giữa những bài
hát khác của Trịnh Công Sơn, và nói thêm rằng Trịnh Công Sơn “có lần nói
với tôi và những bạn bè thân là cảm thấy không còn bằng lòng với về mặt
kỹ thuật của bài này.” ^[20] Còn Đinh Cường lại cho rằng bài này ít được hát vì nó là một bài đặc biệt, chỉ để trình diễn với dàn đồng ca. ^[21]


bài này; ông cũng chưa bao giờ phổ biến
bài này trong các tập nhạc của mình. Rất ít người biết về bài này cho
đến khi Nguyễn Đắc Xuân nói chuyện với những thành viên của dàn đồng ca
và bắt đầu viết về nó.



    Có một điều mà mọi người đều đồng ý là “Dã tràng ca” chính là “kho
lưu trữ,” nơi Trịnh Công Sơn “cất giữ” những tư liệu mà ông dùng trong
các sáng tác sau đó. ^[22]
Nó chứa đầy những thành ngữ, hình ảnh, và những chủ đề được lặp đi lặp
lại trong những ca khúc sau này. Có những bài hát khác có thể cũng
“hiện sinh” như “Dã tràng ca,” nhưng tôi nhắc đến bài này vì sự đặc biệt
của nó, và vì nó bộc lộ tâm trạng của người nhạc sĩ ở bước đầu sự
nghiệp của ông.




     Trong bài “Vài cảm nghĩ về tình cảnh phi lý của kẻ lưu đày” của Nguyễn Văn Trung, được đăng trên tạp chí Đại học năm 1961, ^[23]
ông Trung đã nhấn mạnh việc Camus không bám vào những ảo vọng hay lựa
chọn con đường tự vẫn mà đối diện với thế giới phi lý này như một kẻ lưu
đày cô đơn nhưng ngang bướng. “Ảo vọng” mà Camus nói ở đây là niềm tin
vào cuộc sống đời sau sẽ đền bù cho tất cả những đau khổ trần tục của
con người. Nhưng chúng ta hãy để ý đến cách Nguyễn Văn Trung nói đến ảo
vọng của Camus:

Hy vọng vào một đời khác, hoài niệm một quê nhà sau tù đày là một
cách phủ nhận tình trạng phi lý khác mà không chấm dứt được phi lý.
Camus gọi những giải pháp thoát ly đó là một tự vẫn triết lý (Suicide
philosophique).




Vậy phải thức tỉnh, kêu lên tính cách phi lý của cuộc đời, nhưng rồi để bằng lòng ở lại cuộc đời đó. Tù đầy chính là Quê nhà. ^[24]

     Theo phân tích của Nguyễn Văn Trung, hy vọng vào một đời sau cũng không khác gì nỗi hoài mong chốn quê nhà. ^[25] Trong một đoạn khác, giải nghĩa về Huyền thoại
của Camus, Nguyễn Văn Trung không nhắc gì đến đời sau: niềm tin vào ơn
trên của Camus trở thành hoài niệm về “quê hương”: “Tôi [NVT nói giùm
cho Camus] lựa chọn ở lại nơi lưu đày vì trong đó có những sự thực chắc
chắn hơn là một Quê hương chỉ là hứa hẹn, ảo mộng.” ^[26]



     Điều dễ thấy là Huyền thoại của Camus, và có thể qua bản đã
được “Việt Nam hoá” của Nguyễn Văn Trung, đã thu hút Trịnh Công Sơn. Ở
Huế, vào những năm cuối 1950, đầu những năm 1960, hình ảnh của kẻ sống
kiếp lưu đày, cô đơn, phản kháng lại một xã hội theo lệ thường, là một
hình ảnh rất thời thượng. Những bộ phim của Hollywood, một phương thức
giải trí mới và phổ thông ở Huế trong thời gian đó, cũng đóng vai trò
quan trọng trong việc cổ động hình ảnh này. Theo những người bạn của
Trịnh Công Sơn, ông ngưỡng mộ James Dean, người diễn viên của những phim
như Phía đông vườn địa đàng (East of Eden) (1955), Phản kháng không nguyên cớ (Rebel without a Cause) (1955), Khổng lồ (Giant) (1956). Trịnh Công Sơn đã treo một bức hình lớn của Dean ở lối đi cầu thang. ^[27] Bửu Ý, một người bạn của Trịnh Công Sơn, gọi Dean là “hiện thân của chủ nghĩa hiện sinh phương Tây”, ^[28]
và nói rằng những người trong nhóm bạn của Trịnh Công Sơn thấy được
mối liên quan giữa Dean, một kẻ nổi loạn của Hollywood, và người nổi
loạn hiện sinh như Camus; và giữa họ còn một điểm tương đồng nữa là cả
hai đều bị chết vì tai nạn xe. Hoàng Phủ Ngọc Tường gọi Dean là “vị anh
hùng của sự cô đơn” và nói rằng Dean “trở thành một ‘mô hình’ của thân
phận con người rất được yêu mến bởi Trịnh Công Sơn.” ^[29]
Hoàng Phủ Ngọc Tường và Bửu Ý còn nói đến ảnh hưởng của những ngôi sao
Hollywood khác - Clark Gable, Robert Taylor, Montgomery Clift – nhưng
cả hai đều đồng ý rằng người “nổi bật hơn hết là tài tử James Dean như
một hình tượng thanh niên mới mẻ, độc đáo: một thanh niên lầm lì, không
quan tâm đến một cái gì rõ rệt, luôn luôn xung động, khó sống với người
chung quanh và xã hôi.” ^[30]
Bối cảnh phim cũng như tài tử điện ảnh đã ảnh hưởng đến Trịnh Công Sơn
và quỹ đạo của ông. Hoàng Phủ Ngọc Tường cho rằng “những không gian lớn
của miền Viễn tây Hoa Kỳ đã cuốn hút và làm thay đổi khiếu thẩm mỹ của
thanh niên Huế.” ^[31]




     Nếu James Dean là người hùng của sự cô đơn, thì với người Việt Nam,
Trịnh Công Sơn trở thành người truyền thông điệp của sự cô đơn. Những từ
như “một mình”, “cô đơn” hay “cô liêu” xuất hiện trong rất nhiều bài
hát. Bài “Lời buồn thánh”, một trong những bài hát buồn nhất của Trịnh
Công Sơn, bắt đầu như sau:

Chiều chủ nhật buồn


Nằm trong căn gác đìu hiu


Ôi tiếng hát xanh xao của một buổi chiều


Trời mưa trời mưa không dứt


Ô hay mình thấy cô liêu.

     Bài này kết thúc với lời cầu xin năm ngón tay thiên thần của người yêu hãy đi vào nỗi cô đơn của ông.




     Trong một phim cao bồi của James Dean và trong các truyện ngắn như chuyện “Người khách” ^[32]
của Camus có rải rác hình ảnh người anh hùng đi qua những miền đất
thưa vắng, khô cằn. Thường trong những bài hát của mình, Trịnh Công Sơn
bắt gặp mình nơi phố lạ. Ông rõ ràng bị thu hút bởi hai điều mà Nguyễn
Văn Trung nói đến khi phân tích về Huyền thoại của Camus: sự lôi
cuốn của kiếp lưu đày và sự lôi cuốn của chốn quê nhà. Trong bài “Lời
thiên thu gọi”, Trịnh Công Sơn đã hát, “Nhiều đêm muốn đi về con phố xa/
Nhiều đêm muốn quay về ngồi yên dưới mái nhà.” Và trong bài “Tình xót
xa vừa”, Trịnh Công Sơn hát, “Từng ngày chôn chân, nhớ phố lang thang.”
Trong cuộc giằng co giữa lưu đày và quê nhà của Trịnh Công Sơn, quê nhà
bao giờ cũng thắng. Ông chưa bao giờ tỏ ra nghi ngờ về tình yêu quê nhà.
Với Trịnh Công Sơn, “Chân đi xa trái tim bên nhà.” ^[33]
Sinh ra và trưởng thành trong một nền văn hoá mà tình yêu quê hương,
quê nhà là điều lớn lao nhất, Trịnh Công Sơn không thể nào thực hiện
được điều mà, như Nguyễn Văn Trung cho là ý tưởng của Camus, [là] biến
nơi lưu đày thành quê nhà.




     Với người Việt Nam, quê nhà là nơi mỗi người được sinh ra và là nơi
chôn nhau cắt rốn. Đó là nơi yên nghỉ của ông bà tổ tiên, nơi mỗi người
mong mình được chôn cất khi qua đời (điều này giải thích lý do tại sao
Trịnh Công Sơn có thể nói cuộc đời là “một cõi đi về”, một hành trình
dài trở về quê nhà). Trong trí tưởng của người Việt, quê nhà gợi đến
thiên đường đã mất của thời thơ ấu, đặc biệt là tình thương dịu dàng của
người mẹ. Thiền sư Thích Nhất Hạnh, một nhà sư Phật giáo nổi tiếng thế
giới, cũng xuất thân từ Huế như Trịnh Công Sơn, đã chỉ ra rằng: “Trong
tiếng Việt, lòng mẹ là ‘cung điện của trẻ thơ [tử cung].’ Thiên đường
nằm trong lòng người mẹ của chúng ta.” ^[34]
Trong một lần trả lời phỏng vấn, Trịnh Công Sơn nói rằng, “Những lúc
mình buồn không hiểu vì sao mình buồn, có lẽ là nhớ quê nhà và quê nhà
gần gũi nhất của mình là bào thai mẹ.” ^[35]
Ngay từ đầu bài viết này, tôi đã dẫn một câu nói của Trịnh Công Sơn,
rằng ông muốn đặt một “triết học nhẹ nhàng” vào những bài hát của ông.
Trịnh Công Sơn giải thích “nhẹ nhàng” ở đây có nghĩa là “như ca dao hoặc
những lời ru con của mẹ. Triết học Việt Nam có ở đó nhưng không được hệ
thống hoá vì nó bàng bạc trong đời sống dân gian.” ^[36]
Triết học nhẹ nhàng của Trịnh Công Sơn là triết học của quê nhà, đó là
lý do tại sao quê nhà và quê hương được nhắc đến nhiều lần như vậy
trong các bài hát của ông, trong những lời ca như:

Tiếng ru mẹ hát những năm xưa


Mãi là lời ca dao bốn mùa


Tìm thấy nỗi nhớ từ mỗi chiếc lá


Góc phố nào cũng thấy quê nhà


     “Tình yêu tìm thấy”





Rồi một lần kia khăn gói đi xa


Tưởng rằng được quên thương nhớ nơi quê nhà


      “Bên đời hiu quạnh”





Chiều trên quê hương tôi


Nắng khép cánh chia tay một ngày


Vết son vàng cuối mây


Tiếng chân về đó đây


Chiều đi nhưng nắng vẫn cho đời


Lửa bếp hồng khơi


      “Chiều trên quê hương tôi”

     Trịnh Công Sơn không bao giờ chấp nhận thái độ luôn phản kháng lại thế giới, điều mà Camus đã cổ vũ trong Huyền thoại của Sisphysus.
Bài “Dã tràng ca” không kết thúc trong sự bất chấp, thách thức, mà là
lời thỉnh cầu thiên thần tình yêu cứu rỗi ông khỏi sự cô đơn. Xem xét
ngữ cảnh trong các bài hát của ông, sự lưu đày Trịnh Công Sơn nói đến
không phải là sự phản kháng hiện sinh, mà là sự chấp nhận của Phật giáo –
đời sống là khổ đau, tạm bợ, và những quy luật của nghiệp và sự tái
sinh. Rằng tất cả chúng ta đều đang tạm dung ở cõi này, và tất cả là
“những kẻ lưu đày” đang sống xa rời quê hương thật:

Người còn đứng như tượng đá trong rừng cây già


Người còn đứng như trăm năm vết thương chưa mờ


Từng đêm về từng đêm về mang đời ngẩn ngơ


Còn bao lâu cho thân thôi lưu đày chốn đây


Còn bao lâu cho thiên thu xuống trên thân này.


       “Phúc âm buồn”

     Trịnh Công Sơn là một người đi tìm thì đúng hơn là một người nổi
loạn. Kiếp lưu đày của Trịnh Công Sơn ở cõi này giống như kiếp không nhà
của một Tỳ kheo, người xuất gia khất thực đi tìm kiếm quê hương đích
thực, tức là chánh đạo của nhà Phật. Như một Tỳ kheo, ông phải học cách
không vướng bận quá nhiều đến thân xác, không quá quan tâm đến những vấn
đề của sự sống và cái chết, những bài học mà người nhạc sĩ phải vật lộn
trong lời ca của bài “Phúc âm buồn” ở đoạn trên. Trong kinh Phật, việc
giác ngộ và lĩnh hội được chân lý cao nhất được so sánh với việc rở về
chốn quê nhà. Trong kinh Kim cương và kinh Lăng già, mục đích của Phật
tử là tìm đến “vô trụ xứ”, một cõi tinh thần nằm “ngoài biên giới của sự
lập luận phán xét”, và cư ngụ ở nơi đó. ^[37]
Tôi tin là trong một số bài, ví dụ như bài “Một cõi đi về”, nhạc sĩ
nói đến quê nhà hay quê hương gồm cả hai nghĩa – để nói đến quê hương và
cũng để nói đến sự đến và sự trở về của Phật tính. Như trong bài viết
cho Nguyệt san Giác Ngộ, Trịnh Công Sơn viết,“Tôi không
quan niệm tìm đến với Phật mà là trở về với Phật tính trong cõi riêng
mình. Đó là quê hương, là chiếc ngai Phật.” ^[38]




     Trịnh Công Sơn có thể là một người đi tìm kiếm chân lý hơn là một
người nổi loạn; tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là Trịnh Công Sơn đã
không thừa hưởng được gì từ tác phẩm của Camus. Chính những tác phẩm này
đã giúp ông đối lập kiếp lưu đày với quê nhà và quê hương, và khiến cho
những sáng tác của ông thích hợp với những tranh luận triết học tại
Việt Nam trong những năm cuối 1950 đầu 1960. Trong những bản nhạc tiền
chiến ^[39]
và những tiểu thuyết trước thời Trịnh Công Sơn, đã xuất hiện nhiều
những hình ảnh của kẻ lang thang sống kiếp giang hồ nhưng nhớ tha thiết
quê hương; ^[40]
tuy nhiên, so sánh với những tác phẩm đó, sự lưu đày cô đơn trong các
sáng tác của Trịnh Công Sơn mang tính cách siêu hình hơn. Với Trịnh Công
Sơn, lưu đày là thân phận của kiếp người chứ không phải là một lựa chọn
lãng mạn. Quê nhà và quê hương trong những bài hát của ông là điều luôn
được nhắc đến trong ca dao và trong dòng nhạc tiền chiến, nhưng chính
Trịnh Công Sơn đã thổi một nguồn sống mới vào những hình ảnh truyền
thống của quê nhà, bằng cách đối nghịch chúng với hình ảnh của một thế
giới đầy dẫy cô đơn, thiếu vắng cả niềm hy vọng lẫn nguồn an ủi – những
hình ảnh mà người cùng thế hệ của ông bắt gặp qua những tác phẩm của và
về những tác giả hiện sinh.

     Trong bài “Dã tràng ca” và nhiều bài hát khác, dù Trịnh Công Sơn
không thách thức, nhưng rõ ràng ông rất băn khoăn về những đau khổ của
kiếp người và cõi tạm bợ này. Trong những bài ca phản chiến của mình,
ông đã chống lại cuộc nội chiến đang biến đất mẹ thành “một rừng xương
khô” và “một núi đầy mồ” (“Gia tài của mẹ”). Sau Tết Mậu Thân 1968, ông
sáng tác “Hát trên những xác người” và “Bài ca dành cho những xác
người”; hai bài hát, như tên gọi của nó, rất gợi hình và diễn tả một
cách rất xúc động tình cảm của ông trước nỗi kinh hoàng của cuộc chiến.
Theo giáo lý Phật, con người không buộc phải gánh chịu đau khổ; thực tế,
mỗi người được khuyến khích làm tất cả những gì có thể để xoa dịu khổ
đau – của chính mình và của đồng loại. Nhưng để làm được điều đó, con
người phải nhận thức được sư hiện hữu của đau khổ. Khi lòng khát khao
vật chất gây nên những khổ đau cho con người, thì để xoa dịu, chúng ta
phải loại bỏ những khát khao: Chúng ta phải từ bỏ những quyến luyến
(attachments).




     Từ bỏ những quyến luyến là điều không dễ dàng. Khi Trịnh Công Sơn
nói về những lạc thú của đời sống, đặc biệt là tình yêu, và khi ông thôi
thúc mọi người hãy vui đi, đôi khi ông thêm một mệnh đề bắt đầu bằng
chữ “dù.” Trong bài “Hãy yêu nhau đi” ông thúc giục mọi người

Hãy yêu nhau đi bên đời nguy khốn


Hãy yêu nhau đi bù đắp cho trăm năm


Hãy yêu nhau đi cho ngày quên tháng


Dù đêm súng đạn


Dù sáng mưa bom

     Và trong bài “Để gió cuốn đi” ông hát:

Hãy yêu ngày tới dù quá mệt kiếp người


Còn cuộc đời ta cứ vui


Dù vắng bóng ai, dù vắng bóng ai

     Trong những bài hát có những mệnh đề “dù” này, ^[41]
sự tạm bợ của đời sống được chấp nhận, nhưng miễn cưỡng. Tôi nói “miễn
cưỡng” bởi vì trong những mệnh đề chính gắn liền với những mệnh đề “dù”
này, sức hút của tình yêu trong cuộc đời này được diễn tả hết sức nồng
nàn đến mức chúng có xu hướng áp đảo nhận thức của Trịnh Công Sơn về sự
tạm bợ của đời sống trong những câu mệnh đề phụ “dù” của ông. Ví dụ, ở
đây, là cách bài “Tạ ơn” kết:

Dù đến rồi đi tôi cũng xin tạ ơn người


Tạ ơn đời, tạ ơn ai đã cho tôi


Tình sáng ngời như sao xuống từ trời.

     Thời chiến tranh, trong khi Việt Nam quả là một thế giới phi lý, thì
Trịnh Công Sơn mãi lưu tâm đến những hấp dẫn của cuộc đời, đặc biệt là
tình yêu, và vì vậy ông bác bỏ thái độ bất chấp kiểu Camus và vật lộn để
chấp nhận từ bỏ những quyến luyến như giáo lý Phật dạy.




     Nhưng Camus không phải là triết gia hiện sinh duy nhất. Ta cũng có
thể liên tưởng việc Trịnh Công Sơn bị thu hút mạnh mẽ bởi những tư
tưởng hiện sinh khác về “sự kinh hãi” (dread) và “sự sống đích thực”
(authentic living), những quan niệm gắn với Kark Jaspers và Martin
Heidegger. Trong phần giới thiệu một tập nhạc xuất bản năm 1972, ông
nói, “Tôi đang yêu thương cuộc đời bằng nỗi lòng của tên tuyệt vọng.” ^[42]
Tuyệt vọng ở đây mà Trịnh Công Sơn nói đến trong những tác phẩm, sáng
tác của ông cũng giống với “sự kinh hãi” hiện sinh; đây là một tâm
trạng, theo Martin Heidegger và những triết gia hiện sinh khác, làm con
người mất hết tinh thần khi phải đối diện với điều không tránh khỏi là
cái chết của chính mình. Với Heidegger, và cũng như với Trịnh Công Sơn,
sự sợ hãi này, trực giác về cái chết của chính mình, chính là nền tảng
của cuộc sống thật sự; đó là điều mang lại ý nghĩa và giá trị cho đời
sống. Bị cuốn theo đời sống “thường nhật,” Heidegger nói, đa số không
thấy cái chết theo cách này, trừ khi đối diện với bệnh hiểm nghèo. Đây
là điều bất hạnh vì khi sống một đời sống với ý niệm gần kề với cái
chết, con người sẽ sống tha thiết và nồng nàn hơn. ^[43]




     Trong rất nhiều bài hát của Trịnh Công Sơn, như chúng ta đã thấy,
cái chết luôn thâm nhập vào đời sống và ngược lại, thường trong cùng chỉ
một câu hát: “Dưới vòng nôi mọc từng nấm mộ”, “Trong xuân thì thấy bóng
trăm năm”, và “Từng lời tà dương là lời mộ địa.” ^[44]
Điều làm cho nhiều người nghĩ nhạc Trịnh Công Sơn có vẻ quá đen tối có
thể chính là sự cố gắng của ông trong việc nắm bắt cái nghịch lý hiện
sinh: Để sống một đời sống trọn vẹn, con người phải sống với cái chết
trong tâm trí mình. Muller, người so sánh chủ nghĩa hiện sinh với Phật
giáo, cho rằng đây là một nghịch lý “rất Thiền” bởi vì trong Thiền, “sự
thật của kiếp người… chỉ ngộ được khi đã đạt đến hư không.” ^[45]
Trong cả Phật giáo và chủ nghĩa hiện sinh, mỗi người phải đối diện với
tình trạng hư không hoặc hư vô để có thể nhận thức được những khả năng
của đời sống. Khái niệm về kinh hãi, vì vậy, có lẽ đã lôi cuốn Trịnh
Công Sơn vì nó đã chứng thực được niềm tin Phật giáo của chính ông.

     Tuy nhiên, khái niệm kinh hãi hiện sinh không thật sự thích hợp với
Phật giáo. Phật giáo dạy rằng con người không nên đón cõi chết bằng sự
kinh hãi, mà với “tuyệt đối hết lòng.” Suzuki cho rằng, với những người
theo Thiền, cái chết không phải là điều kinh hoàng: “Con người với cái
chết là một cũng như con người với sự sống là một, và trong một cách
không thể giải thích được, con người vượt ngoài biên giới của sự sống và
cái chết ngay vào khi được sinh ra hay chết đi. Sự vĩnh hằng, với
Thiền, không phải là tình trạng sau khi chết. Để sống vĩnh hằng là chạm
vào những vô cùng của hiện tại.” ^[46]
Dù Trịnh Công Sơn đã nói đến sự tuyệt vọng trong một số bài hát, tôi
tin rằng ông đã cố “chạm vào sự vô cùng của hiện tại” và xem cái chết
không với nỗi sợ hãi mà với sự điềm tĩnh và an bình. Những sáng tác sau
này như “Tôi ơi đừng tuyệt vọng” và “Như một lời chia tay” được viết vào
những năm đầu 1990, đều mang âm hưởng của sự chấp nhận lặng lẽ. Ví dụ,
trong bài “Tôi ơi đừng tuyệt vọng,” Trịnh Công Sơn quở trách chính mình
và người yêu của ông vì những quyến luyến với cõi đời. Trước tiên, để
nói về chính mình, ông hỏi:

Tôi là ai mà còn trần gian thế?


Tôi là ai, là ai, là ai,


Mà yêu quá đời này

     Bài hát này có hình ảnh của những chiếc lá mùa thu rơi rụng giữa mùa
đông và ánh nắng vàng đang phai nhạt “như một đời riêng,” nhưng viễn
tượng của bình minh cũng được nhắc đến. Trịnh Công Sơn dường như đang
nhắc nhở chính mình và người yêu của ông rằng cuộc đời riêng của họ chỉ
là một phần tử nhỏ trong quá trình rộng lớn hơn của suy tàn, chết chóc
và tái sinh. Trong “Như một lời chia tay,” những kỷ niệm của tình yêu –
từng bước chân, đoá hoa hồng, lời thì thầm trong đêm – làm cho sự chia
lìa với kiếp người khó khăn một cách đớn đau, nhưng cũng chính trong bài
này, ông tỏ ra sẵn sàng để hát lên lời chia tay.




     Trong một giới hạn nào đó, Phật giáo và chủ nghĩa hiện sinh có phần
tương đồng, nhưng những tương đồng này có thể làm mờ đi những khác biệt
bản chất. Ví dụ, sự tương đồng mà Trịnh Công Sơn nói đến trong một cuộc
trả lời phỏng vấn và trong những bài viết cho Nguyệt san Giác Ngộ.
Khi người phỏng vấn nói rằng anh ta đã thấy được dòng chảy mạnh mẽ của
chủ nghĩa hiện sinh trong sáng tác của ông, Trịnh Công Sơn trả lời:
“Mình cho rằng bậc thượng thừa của hiện sinh chính là ông Phật. Tại vì
Phật dạy ta phải thức tỉnh trong từng sát na của cuộc sống.” ^[47] Và trong Nguyệt san Giác Ngộ,
ông nói rằng trong “những năm gần đây, tôi thường nghĩ về Phật giáo như
một tôn giáo mang nhiều tính hiện sinh nhất. Bắt đầu bằng chữ ‘sát na’,
một đơn vị thời gian siêu nhỏ. Phải biết cách sống hết mình trong mỗi
sát na của thực tại. Từ mỗi cái ăn, cái uống, cái đi đứng nằm ngồi.
Không làm công việc này mà nghĩ đến công việc khác. Với tôi, đó cũng là
thiền, ^[48] là một cách sống đích thực. Tôi vẫn tiếp tục thực tập cách sống như thế hàng ngày.” ^[49]




     Bằng việc chú tâm vào sự hiện hữu của kiếp sống này mà không phải sự
sống đời sau, và trong cách nó nhấn mạnh đến khả năng của ý nghĩ – chú
tâm và nhập định – Phật giáo mang “đặc điểm hiện sinh”. “Chúng ta là kết
quả của tất cả những gì chúng ta nghĩ đến” là một trong những câu nói
nổi tiếng của đức Phật; đó là một châm ngôn mà Walter Kaufmann cho rằng
“không khác gì sự tinh tuý trong tư tưởng của Sartre.” ^[50]
Kaufmann luôn ghi nhớ việc Sartre nhấn mạnh rằng “hiện hữu đứng trước
bản chất,” và rằng những điều chúng ta làm, những lựa chọn chúng ta thực
hiện trong đời sống, quyết định bản tính của chúng ta. ^[51]
Nhưng trong Phật giáo, những điều luật mà Trịnh Công Sơn nói đến là để
cho con người nhận thức được Luân hồi, cõi trần thế đầy đau khổ và tạm
bợ, hoàn toàn giống với Niết bàn, là thực tại cùng đích. “Niết bàn là
Luân hồi; Luân hồi là Niết bàn” là một câu rất nổi tiếng của Phật tử.
Trong giáo lý nhà Phật, Luân hồi, tức là cõi trần này, không phải là
thua kém gì so với thực tại đích thực; điều này chỉ có vẻ như vậy với
những ai chưa giác ngộ. Nếu một người tin vào điều này, thì không cần
thách thực hiện sinh – không cần nổi loạn siêu hình chống lại thế giới
phi lý mà những triết gia hiện sinh như Camus đã khuyên bảo. ^[52]

     Việc chủ nghĩa hiện sinh quá chú trọng con người cá nhân cũng làm nó
không thích hợp với tư tưởng Phật giáo. Chủ nghĩa hiện sinh khuyến
khích mỗi cá nhân đứng lên chống lại xã hội và văn hoá hiện hữu. Ngược
lại, Phật giáo, dạy “vô ngã”, rằng “không có một bản ngã hay một linh
hồn nào ở đằng sau dòng chảy của tinh thần và vật chất thể hiện sự hiện
hữu của chúng ta.” ^[53]
George Rupp cho rằng, “với Thiền, cá nhân rốt cuộc không phải là một
thực thể độc lập. Tất cả những thực tế từng cá nhân có đều bắt nguồn từ
tập hợp của tổng thể.” ^[54]
Thiền sư Thích Nhất Hạnh nói rằng bản thân đích thực là vô ngã – “sự
nhận biết rằng mỗi cá nhân được dựng nên chỉ bởi những yếu tố vô ngã,”
rằng “không có sự chia rẽ giữa cá thể và những người khác, và tất cả đều
nối liền với nhau.” ^[55]
Vô ngã, Thích Nhất Hạnh cho rằng, có thể được trau dồi: “Khi bạn yêu
thương, nếu là lòng yêu thương thật sự, bạn sẽ bắt đầu nhận ra rằng
những người khác là một phần của bạn và bạn là một phần của họ. Khi nhận
thức được điều đó, đã là vô ngã… Khi con người yêu mến nhau, sự khác
biệt, những giới hạn, biên giới ngăn cách giữa họ sẽ bắt đầu tan biến
đi, và họ trở thành một với người họ thương yêu. Sẽ không còn những ghen
ghét và sân giận, vì nếu sân giận người khác, là họ đang giận chính
họ.” ^[56]




     Tôi tin chúng ta thấy Trịnh Công Sơn trau dồi tính vô ngã trong rất
nhiều bài hát của ông. Ông và những người bạn của ông nói rằng nhiều bài
tình ca của ông bắt nguồn từ một người phụ nữ nào đó. Có khi những
người này đã phụ ông, và thường thì cuộc tình của họ kết thúc trong chia
ly, buồn bã. Nhưng trong những bài tình ca của mình, Trịnh Công Sơn
thường đi từ cái khổ đau trong tình yêu cá nhân đến một điều chung hơn,
là xót xa cho thân phận con người. Nói cách khác, nhiều “bài hát tình
yêu” cũng chính là “bài ca về thân phận con người.” Ví dụ, trong bài
“Nhìn những mùa thu đi”, bài hát mà tôi đã dẫn ở trên, nói về một tình
yêu phai nhoà, thì sự “buồn bã của riêng ông” hoà chung với “cảm xúc của
con người.” Và trong bài “Ru em”, cũng là bài nói về tình yêu tan vỡ,
tình phụ, ông hát:

Yêu em yêu thêm tình phụ


Yêu em lòng chợt từ bi bất ngờ

     Từ bi, từ mà Trịnh Công Sơn dùng trong câu thứ hai trên đây, nói đến từ tâm và tâm bi, là hai đức tính mà Phật tử tin rằng quan trọng để “từ bỏ quyến luyến của ‘cái tôi’.” ^[57]
Trịnh Công Sơn cũng trau dồi tính vô ngã trong bài “Tôi ơi đừng tuyệt
vọng”, trong trường hợp này, bằng cách nhắc nhở người yêu rằng không có
ngăn cách nào giữa họ; họ, như lời Thích Nhất Hạnh, đã kết nối với
nhau:

Đừng tuyệt vọng, em ơi đừng tuyệt vọng


Em là tôi và tôi cũng là em

     Dù Trịnh Công Sơn rõ ràng có quan tâm đến chủ nghĩa hiện sinh, tôi
nghĩ rằng nó chỉ ảnh hưởng đến những sáng tác của ông một cách chung
chung. Sự phổ biến của nó giữa những người bạn và những người quen đã
thôi thúc ông đưa triết học vào trong những bài hát của mình – theo như
lời của Thái Kim Lan là “hát triết học”. Những người bạn say mê triết
học Tây phương của ông hiểu những bài hát này là về những tư tưởng hiện
sinh. Và bởi vì ông trình bày những tư tưởng này bằng ngôn từ đơn giản –
theo lời Thái Kim Lan, như người mẹ Huế kể chuyện cổ tích – những bài
hát của ông giúp họ hiểu những lý thuyết siêu hình khó hiểu này. Tuy
nhiên, nhiều năm sau đó, Thái Kim Lan đi đến một kết luận bất ngờ. Bà
viết năm 2001: “Bây giờ nhìn lại thì thấy mình dại khờ, bởi chính những
tư tưởng mới này chẳng có chi là mới so với triết lý Phật giáo cả.” ^[58]







    Có rất nhiều những điểm tương đồng giữa Phật giáo và chủ nghĩa hiện
sinh, như chúng ta đã thấy. Ví dụ, cả Heidegger và những Phật tử, tin
rằng con người phải đối mặt với cái chết và hư vô trước khi thấy được sự
thật của thế gian và có được một đời sống đích thực. Cho nên cũng không
bất ngờ khi Thái Kim Lan và những người bạn của bà, những người say mê
chủ nghĩa hiện sinh Tây phương, nghĩ rằng Trịnh Công Sơn đang nói lên
những vấn đề hiện sinh. Tuy vậy, có lẽ ông đang diễn đạt những chủ đề
của Phật giáo hoặc những chủ đề chung của Phật giáo và chủ nghĩa hiện
sinh thì đúng hơn. Trịnh Công Sơn đầu tiên trở nên nổi tiếng một phần vì
ông đáp lại điều được gọi là thức thời, triết học Âu châu, và
cũng đáp lại điều đã có từ lâu đời, là giáo lý của Phật giáo. Thái Kim
Lan nói rằng “Trịnh Công Sơn hiểu Phật giáo thấu đáo hơn triết học Tây
phương, vì anh rất gần gũi với các chùa và các Thầy. Nhưng anh đã sáng
tạo ra một triết lý hát hòa hợp giữa đông và tây. Tư tưởng tây phương ở
các bài hát Trịnh Công Sơn nằm ở hình thức bên ngoài, nhưng cốt tuỷ là
đông phưong. Đó là điểm sáng tạo độc đáo của Trịnh Công Sơn, đã bắt được
nhịp suy nghĩ của thời đại và của thế hệ thanh niên Việt Nam.” ^[59]




     Giờ đây, “thế hệ trẻ” mà Thái Kim Lan nói đến, không còn trẻ nữa.
Nhưng có một lý do lớn lao khác khiến những bài hát của Trịnh Công Sơn
tiếp tục được yêu thích là vì chúng chuyên chở những thông điệp Phật
giáo. Khi Trịnh Công Sơn mới giới thiệu những bài hát của ông vào cuối
những năm 1950, ca từ và hình ảnh độc đáo làm chúng trở thành một điều
mới lạ - khác với những bài nhạc tiền chiến ^[60]
mà giới trẻ thành thị miền Nam thấy nhàm chán. Tuy nhiên, những ý niệm
cổ xưa của Phật giáo do Trịnh Công Sơn làm sống lại đã được đón nhận
như một biểu lộ niềm tin truyền thống của người Việt. Theo lời Thích
Thiên Ân, “Ảnh hưởng của Phật giáo trong đời sống của người Việt Nam đã
hết sức sâu xa nên nhiều khi không được bộc lộ.” ^[61]
Có lẽ đóng góp lớn nhất của Trịnh Công Sơn là việc ông đã cho người
Việt cách để họ diễn đạt nội tâm của chính mình. Nghe nhạc Trịnh đối với
người Việt cũng giống như đi viếng chùa chiền và nghe các vị sư tụng
kinh. Các bài hát của Trịnh Công Sơn, cũng như những lời kinh nguyện,
tuy khó hiểu nhưng chúng có mãnh lực xoa dịu những tâm hồn phiền muộn.
Và những bài hát, như giáo lý của Phật dạy, chỉ là “một ngón tay chỉ về
cung trăng”, mà như Kinh Thức tỉnh đã răn, con người không bao giờ nên
nhầm lẫn với chính cung trăng.




Phụ lục: Danh sách những bài hát với ngày tháng được sáng tác

“Bài ca dành cho những xác người”, 1968


“Bay đi thầm lặng”, 1973


“Bên đời hiu quạnh”, 1970-1971


“Biển nhớ”, 1962


“Cát bụi”, 1965


“Chiều trên quê hương tôi”, 1980


“Có một ngày như thế”, 1995


“Có nghe đời nghiêng”, 1973-1974


“Cỏ xót xa đưa”, 1969


“Còn có bao ngày”, 1969


“Dã tràng ca”, 1962


“Đại bác ru đêm”, 1967


“Để gió cuốn đi”, 1971


“Đêm thấy ta là thác đổ”, 1968


“Đóa hoa vô thường”, 1972


“Đời cho ta thế”, 1973


“Gần như niềm tuyệt vọng”, 1973


“Gia tài của mẹ”, 1965


“Gọi tên bốn mùa”, 1963-1964


“Hát trên những xác người”, 1968


“Hãy cứ vui như mọi ngày”, 1969


“Hãy yêu nhau đi”, 1970


“Lặng lẽ nơi này”, 1987


“Lời buồn thánh”, 1959


“Lời thiên thu gọi”, 1972


“Mỗi ngày tôi chọn một niềm vui”, 1977


“Một cõi đi về”, 1974


“Ngẫu nhiên”, 1972


“Nhìn những mùa thu đi”, 1961


“Như một lời chia tay”, 1991


“Ở trọ”, 1973


“Phôi pha”, 1960


“Phúc âm buồn”, 1965


“Ru em”, 1965


“Rừng xưa đã khép”, 1972


“Tạ ơn”, 1964


“Tiến thoái lưỡng nan”, 2000


“Tình ca người mất trí”, 1967


“Tình nhớ”, 1966


“Tình xót xa vừa”, 1970


“Tình yêu tìm thấy”, 1982


“Tôi ơi đừng tuyệt vọng”, 1992


“Vẫn nhớ cuộc đời”, 1972


“Về nơi cuối trời”


“Vết lăn trầm”, 1963



Bản tiếng Việt © 2007 Talawas

-------------------------------------

^[1]Xem “Trịnh Công Sơn, Nơi vùng ưu tư thành tiếng du ca”, trong cuốn Trịnh Công Sơn: Cuộc đời, âm nhạc, thơ, hội hoạ, suy tưởng do Trịnh Cung và Nguyễn Quốc Thái biên tập (TPHCM: Văn Nghệ, 2006), trang 84.


^[2]Ibid., 85.


^[3]Từ email của Sâm Thương gởi cho tác giả, 26 tháng 12, 2005.


^[4]Xem Trịnh Công Sơn: Một nhạc sĩ thiên tài
của Bửu Ý, trang 19. Để biết thêm về vai trò của Nguyễn Văn Trung trong
thời gian này, xem bài “Những người con hoang của Nguyễn Văn Trung” của
Nguyễn Trọng Văn trong Bách Khoa số 264 (1 tháng 1 năm 1968), 51-61; và bài “20 năm triết học Tây phương ở miền Nam Việt Nam 1955-1975” của Nguyễn Văn Lục, Hợp Lưu số 89 (tháng 6 – tháng 7, 2006), 90-119.


^[5]Xem bài “Vấn đề giải thoát con người trong Phật Giáo và tư tưởng J.P.Sartre” của Nguyễn Văn Trung, trong Đại Học 2 (tháng 5, 1958): 35-61.


^[6]Xem bài “Vài cảm nghĩ về tình cảnh phi lý của kẻ lưu đày” của Nguyễn Văn Trung trong tờ Đại Học 14 (tháng 3, 1960): 7-23.


^[7]Đại học 18 (1960).


^[8]Xem bài “Tình bạn, hồi sinh cơn hôn mê” của Đinh Cường trong cuốn Trịnh Công Sơn: Cuộc đời âm nhạc (xem chú thích 42), trang 57-58.


^[9]Xem trang 19, Trịnh Công Sơn: Một nhạc sĩ thiên tài của Bửu Ý; trang 25, Trịnh Công Sơn và cây đàn lya của Hoàng Phủ Ngọc Tường; trang 32, 45, Có một thời như thế của Nguyễn Đắc Xuân.


^[10]Xem Có một thời như thế của Nguyễn Đắc Xuân, trang 32.


^[11]The Myth of Sisyphus and Other Essays by Albert Camus, Justin O’Brien dịch. (New York: Vintage International, 1955), 55.


^[12]Xem Có một thời như thế của Nguyễn Đắc Xuân, trang 45-51.


^[13]Theo email của Sâm Thương gởi đến cho tác giả, ngày 6 tháng 8, 2006.


^[14]Xem bài “Nhật ký ở tuổi 30” của Trịnh Công Sơn, trang 164-165, trong cuốn Trịnh Công Sơn: Một người thơ ca do Nguyễn Thụy Kha, Nguyễn Trọng Tạo và Đoàn Tử Huyến biên tập; xem trang 21 trong cuốnTrịnh Công Sơn: Một nhạc sĩ thiên tài của Bửu Ý bài “Tình bạn” của Đinh Cường, trang 54-55, trong cuốnTrịnh Công Sơn: Cuộc đời, âm nhạc do Trịnh Cung và Nguyễn Quốc Thái (xem chú thích 42) biên tập; trang 45 trong cuốn Có một thời như thế của Nguyễn Đắc Xuân.


^[15]Xem bài “Nhật ký”, trang 164-165, trong cuốn Trịnh Công Sơn: Một người thơ ca do Nguyễn Thụy Kha, Nguyễn Trọng Tạo và Đoàn Tử Huyến biên tập.


^[16]Nguyễn Thanh Ty, một người bạn học với Trịnh Công Sơn ở Qui Nhơn, cũng nói về “Dã tràng ca”, trang 16-17, trong cuốn Về một quãng đời Trịnh Công Sơn (xem chú thích 19).


^[17]Xem trang 45 trong cuốn Có một thời như thế của Nguyễn Đắc Xuân.


^[18]Ibid., 51.


^[19]Ibid., 41.


^[20]Theo email của Sâm Thương gởi cho tác giả, ngày 6 tháng 8, 2006.


^[21]Theo email của Sâm Thương gởi cho tác giả, ngày 3 tháng 8, 2006.


^[22]Từ “kho lưu trữ” là của Phan Văn Bình. Ông là nhạc sĩ học cùng với Trịnh Công Sơn tại Trường Sư phạm Qui Nhơn. Xem trang 74, Trịnh Công Sơn và cây đàn lya của Hoàng Phủ Ngọc Tường. Trong email gởi cho tác giả (ngày 12 tháng 3,
2005), Cao Huy Thuần cũng đã nhận xét tương tự như vậy, ông chỉ ra rằng
những ngôn từ và chủ đề trong bài “Dã tràng ca” xuất hiện thường xuyên
trong các bài hát sau này.


^[23]Xem bài “Vài cảm nghĩ về tình cảnh phi lý của kẻ lưu đày”, Đại Học số 14, trang 7-23.

^[24]Ibid., 20. Trong nguyên tác, câu “Tù đầy chính là Quê nhà” viết bằng chữ nghiêng vì Nguyễn Văn Trung muốn nhấn mạnh điểm này.


^[25]Không rõ vì sao Nguyễn Văn Trung dùng từ quê nhà khi
nói đến biến đổi trong niềm tin của Camus. Trong một trường hợp khác,
ông dùng lại cấu trúc này cho “le Royaume” [Vương quốc] khi ông dịch tựa
đề của tập truyện ngắn L’exile et le Royaume của Camus là Lưu đày và quê nhà.
Nguyễn Văn Trung là một trí thức Công giáo, theo dạy học ở Huế, một
thành phố với đa số là người Phật giáo; có lẽ ông đã tránh dùng những
cụm từ mang đậm ý nghĩa Thiên Chúa giáo để mở rộng tầm thu hút của những
tư tưởng Tây phương mà ông đang đề xướng.


^[26]Xem bài “Vài cảm nghĩ” của Nguyễn Văn Trung, trang 20.

^[27]Xem Trịnh Công Sơn và cây đàn lya của Hoàng Phủ Ngọc Tường, trang 24.


^[28]Xem Trịnh Công Sơn: Một nhạc sĩ thiên tài của Bửu Ý, trang 17.


^[29]Xem Trịnh Công Sơn và cây đàn lya của Hoàng Phủ Ngọc Tường, trang 24.


^[30]Xem Trịnh Công Sơn: Một nhạc sĩ thiên tài của Bửu Ý, trang 17.


^[31]Xem Trịnh Công Sơn và cây đàn lya của Hoàng Phủ Ngọc Tường, trang 24.


^[32]Bản dịch của truyện này xuất hiện trong tờ Đại Học số 14 (tháng 3, 1960): trang 41-56.

^[33]Một câu trong bài “Có nghe đời nghiêng.”


^[34]Thích Nhất Hạnh, “Returning Home,” Shambhala Sun (tháng 3, 2006): trang 59.


^[35]Bài trả lời phỏng vấn với Văn Cầm Hải, in lại trong cuốn Trịnh Công Sơn: Một người thơ ca do Nguyễn Trọng Tạo, Nguyễn Thụy Kha và Đoàn Tử Huyến biên tập, trang 210.


^[36]Xem bài “Để bắt đầu một hồi ức” của Trịnh Công Sơn, trong cuốn Trịnh Công Sơn: Một người thơ ca do Nguyễn Trọng Tạo, Nguyễn Thụy Kha và Đoàn Tử Huyến biên tập, trang 202.



^[37]Đây là lời diễn giải ở trang 17 trong cuốn Buddhism and Zen in Vietnam của thiền sư Thích Thiên Ân. Xem thêm phần giới thiệu của D.T. Suzuki trong bản dịch Kinh Lăng già, The Lankavatara Sutra: A Mahayana Text (London” Routledge and Kegan Paul, 1932), xxvii.


^[38]Xem bài “Phải biết sống hết mình” của Trịnh Công Sơn, trang 203, Trịnh Công Sơn: Rơi lệ, ru người do Lê Minh Quốc biên tập.


^[39]Những bài nhạc tiền chiến, xem thêm chú thích 101.


^[40]Hình
ảnh của kẻ sống đời lang thang, phiêu bạt có thể tìm thấy trong bài
“Bánh xe lãng tử” của Trọng Khương và “Dừng bước giang hồ” của Hoàng
Trọng. Xem thêm Tuyển tập 100 ca khúc tiền chiến của Lê Quốc
Thắng (TPHCM: Mũi Cà Mau, 2004), 12-13, 82-83. Người đọc cũng tìm thấy
hình ảnh này trong các tiểu thuyết. Ví dụ, nhân vật Dũng trong Đoạn tuyệt (1935) và Đôi bạn (1936)
của Nhất Linh. Tuy nhiên, những nhân vật này thường lãng mạn và liên
quan đến chính trị nhiều hơn hình ảnh kẻ lưu đày trong nhạc Trịnh Công
Sơn.


^[41]Ngoài
những bài hát được nhắc đến ở đây, còn có những bài hát khác có những
mệnh đề “dù”: “Còn có bao ngày,” “Hãy cứ vui như mọi ngày,” và “Vẫn nhớ
cuộc đời.”


^[42]Xem bài “Thay lời tựa” của Trịnh Công Sơn trong tập Tự tình khúc (Sài Gòn: Nhân Bản, 1972).


^[43]Kiệt tác của Heiddeger là Being and Time, xuất bản năm 1927. Xem Being and Time: A Translation of Sein und Zeit của Joan Stambaugh (Albany: State University of New York Press, 1996).


^[44]Theo thứ tự trong bài “Cỏ xót xa đưa,” “Gần như niềm tuyệt vọng,” và “Một cõi đi về.”


^[45]René Muller, Beyond Marginality, 33.


^[46]Xem The Essentials of Zen Buddhism của D.T. Suzuki do Bernard Phillips biên tập (New York: Dutton, 1962, xvi.

^[47]Xem bài “Kiếp sau tôi vẫn là người nghệ sĩ” của Văn Cầm Hải, trang 211, Trịnh Công Sơn: Một người thơ ca do Nguyễn Trọng Tạo, Nguyễn Thụy Kha và Đoàn Tử Huyến biên tập.


^[48]Việc
thiền định ngay trong những hoạt động hằng ngày, thay vì ngồi thiền
tịnh, là một phần của Thiền môn, và xuất hiện từ thế kỷ thứ 8. Huệ Năng
(638-713), chưởng môn thứ sáu của Thiền tông ở Trung Quốc, được xem là
người sáng lập ra phương pháp này. Xem Zen Philosophy của Thích Thiên Ân, trang 33-35.


^[49]Xem bài “Phải biết sống” của Trịnh Công Sơn trong cuốn Trịnh Công Sơn: Rơi lệ ru người (xem chú thích 24) do Lê Minh Quốc biên tập, trang 203.


^[50]Xem Existentialism from Dostoevsky to Sartre (New York: New American Library, 1975) của Walter Kaufmann, trang 46.


^[51]Xem Existentialism from Dostoevsky to Sartre (New York: New American Library, 1975) của Walter Kaufmann, trang 349.


^[52]Xem Beyond Existentialism and Zen của George Rupp (New York: Oxford University Press, 1979), trang 38-39.

^[53]Xem Zen Philosophy của Thích Thiên Ân, trang 84.


^[54]Xem Beyond Existentialism của Rupp, trang 39.


^[55]Xem bài “This is the Buddhla’s Love,” của Thiền sư Thích Nhất Hạnh trong cuốn Shambhala Sun
(tháng 3, 2006): trang 52. Ở những bài khác, Thích Nhất Hạnh giải thích
rằng Phật tử Đại thừa tin rằng chúng ta liên đới với vạn vật. Thích
Nhất Hạnh cho rằng, không có sự khác biệt giữa vạn vật hữu thức và vô
thức, như trong câu nhạc nổi tiếng trong bài “Diễm xưa” của Trịnh Công
Sơn mà Thiền sư này đã trích dẫn: “Ngày sau sỏi đá cũng cần có nhau.”
Xem Cultivating the Mind of Love: The Practice of Looking Deeply in the Mahayana Buddhist Tradition của Thích Nhất Hạnh (Berkeley, CA: Parallax Press, 1996), trang 40.


^[56]Ibid., 53.


^[57]Xem Introduction to Buddhism của Harvey, trang 208.


^[58]Xem bài “Nơi vùng ưu tư thành tiếng du ca,” của Thái Kim Lan trong cuốn Trịnh Công Sơn: Cuộc đời, âm nhạc do Trịnh Cung và Nguyễn Quốc Thái (xem chú thích 42) biên tập, trang 84.


^[59]Theo email do Thái Kim Lan gởi cho tác giả, ngày 15 tháng 12, 2005.

^[60]Theo định nghĩa,Tiền chiến là thời gian trước cuộc chiến thứ nhất ở Đông Dương, chống Pháp, nhưng khi nói đến nhạc tiền chiến thì khác. Đó là những bài nhạc được sáng tác trước hoặc ngay sau cuộc chiến thứ nhất ở Đông Dương.

^[61]Xem Zen Philosophy của Thích Thiên Ân, trang 185.



        Nguồn: Journal of Vietnamese Studies (Tạp chí Việt Học), số 1, tập 2, mùa đông 2007, published by The University of California Press


----------------------------------------------------------